Театр кукол начала XX века: Рихард Тешнер, Густав Носек, Ив Жоли, Питер Шуман, Иозеф Скупа, Энн Хогард, Ян Бассел, Альбрехт Розер, Реваз Леванович Габриадзе, Френк Парис, Билл Бэрд, Ремо Буфано

Рихард Тешнер 

Рихард Тешнер – австрийский кукольник, создатель «Те- атра фигур». Разработал ориги- нальную систему верховых кукол с внутренними тростями и нитями. Его куклы – это изящные фигурки около 45 см. в высоту, на редкость красивые по внешнему облику и пропорциям. Р. Тешнер писал для них пьесы на основе восточных мифов, волшебных немецких ска- зок, сам придумывал для своих спектаклей сказочные и сложней- шие по превращениям декорации. Кукольные спектакли Р. Теш- нера обходятся без слов. Его персонажи изъясняются только жестами (кукольник счи- тал, что в театре кукол нельзя использовать человеческий голос, так как он противоречит природе куклы) – все действие сопро- вождалось только музыкой и звуками. В своих спектаклях он уделял большое внимание свету и пластической выразительности кукол. Он говорил: «Я оставляю головы кукол незаконченными и оставляю их глаза пустыми. Я оставляю их магии света, которую он дает лицам моих кукол».

 

Йозеф Скупа

чешский актер, режиссер, художник театра ку- кол, народный артист ЧССР. Й. Скупа руководил ма- леньким театриком на заводе «Шкода», где ставил оперы из- вестного чешского композитора Сметаны, оперетты Оффенбаха, «Двенадцатую ночь» У. Шекспи- ра и даже миниатюры русского классика А. П. Чехова. Создал в 1930 г. «Театр Спейбла и Гурвинека» в Пльзене. 

Его главные герои – Спейбл и Гурвинек – к тому времени уже завоевали популярность в шоу марионеток Плезненских кабаре. Театр работал до 1943 года. В январе 1944 года Й. Скупа был арестован нацистами за антифашистский спектакль и театр был закрыт. В 1945 году Скупа был в заключении в Дрездене, откуда ему удалось бежать во время бомбежки. После войны Скупа открыл свой театр «Кукольный театральный кооператив Спейбл – Гурвинек» (театр «S+H») в Праге. С 1953 года театром руководил Милош Киршнер. Главные герои всех представлений этого театра Спейбл и Гурвинек (отец и сын), которые представляют два поколения с принципиально разными мировоззрениями. Спейбл впервые вышел на сцену в 1920 году, Гурвинек – через шесть лет57 . Куклу Спейбла создал чешский мастер, резчик по дереву Густав Носек

Спектакли Скупы, как и все комедии с участием традици- онных героев, это комедии-импровизации. У кукольника- исполнителя есть сюжет будущего спектакля, есть персонажи- куклы, каждая со своим характером, а слова, которые говорят герои, а часто и их поступки артист импровизирует, придумы- вает по ходу спектакля. И Спейбл, и Гурвинек играются одним и тем же актером, который за Спейбла говорит более низким голосом, а за Гурвинека – высоким. 

Энн Хогарт , Ян (Джон) Бассел

английские кукольники. В 1932 создали театр «Куклы Хогарт» – один из наиболее известных в Англии театров кукол. В этом театре представлен и традиционный репертуар английских теат- ров марионеток («Макбет» и «Буря» Шекспира, пародий- ные кукольные оперы и бале- ты). В 1934 году появился ослик Маффин, которого сде- лал Фред Тикнер, известный создатель кукол Панча и Джуди. Для представления Эн Хогарт и ее мужу Яну Бассе- лу понадобился комичный ослик с большой голо- вой, который мог бы лягать кло- уна-марионетку

Это была сценка, в которой участвовали двое: клоун и его непо- слушный ослик (сценка напоминала похожую сценку с лошадью из русского «Петрушки»)

С. В. Образцов: «На Московском Меж- дународном фестивале семьдесят шестого года выступали известные английские кукольники Энн Хогарт и Джан Бассел. Я видел этот спектакль в Лондоне несколько лет тому назад. Состоял он из маленьких встреч самого Бассела с персонажами веселых детских книжек, написанных Энн Хогарт. Основным героем этих книжек является ослик Маффин. <…> Бассел сидит на по- лу кукольной сцены как на скамеечке, играя на маленькой гита- ре, а зверята выходят из-за кулис. Их ведет Энн Хогарт. <…> На фестивале в Москве падуги не было. Энн Хогарт была видна. Видно было, как она держит в руках вагу, <…> как она качает то одну, то другую планочку, чтобы ослик мог бегать, ходить, садиться, кланяться или качать головой. Нитки из досадной не- избежности превратились в радостную необходимость. Они стали нервами Маффина, его физическое поведение и психоло- гия наглядно рождались поведением Энн Хогарт»60 . Маффин стал первой телевизионной звездой английского телевидения. В 1946 году на канале Би-Би-Си стала выходить воскресная детская передача, ведущей которой была Анетт Милз. Именно она дала имя ослику – Маффин. 

Ив Жоли

 

(Французский кукольник, режиссер, актер, художник. Во многих его номерах выступают руки актеров в разноцветных перчатках и без них. «Я впервые увидел эти преображенные актерами руки в маленьком парижском ночном кабаре «У четырех фонтанов». Там выступал очень талантливый кукольник Ив Жоли. <…> Ру- ки в перчатках силой выразительности жеста и движений пре- вращались в рыб, раков, пауков, в огонь, фейерверк»61 . В номере «На берегу» участвуют руки в полосатых пер- чатках, изображающие пару купальщиков, руки в разноцветных перчатках становятся то рыбами, то раковинами, то морскими звездами, то крабами в номере «Подводное царство»; изобра- жают карусели, аттракционные автомобильчики, качели в номе- ре «Луна-парк». В качестве кукол также использовали разноцветные зонты. С помощью зонтов в театре Жоли разыгрывается история по- хищения и обмана молодой девушки. Главная героиня изображается изящным зонти- ком в цветочек с оборочками, роди- теля – это старо- модные потертые зонтики в клеточ- ку, серый зонтик – щеголеватый соблазнитель, черные, с массивны- ми ручками, – полицейские, маленький светлый легкий – ма- лыш. Ручка зонтика может стать головой с горбоносым профи- лем, два пестрых крутящихся раскрытых зонта – экипажем, на котором восседают еще два зонтика – дама и господин. Так описывала этот номер Н.И. Смирнова: «Два допотоп- ных, старомодных шелковых в клеточку зонтика. Мама и папа. Рядом с ними – их дочь. Вероятно, красивая, но очень легко- мысленная: светленький в цветочек зонтик с ярко-красным хо- холком-шляпкой. Родители чинно прогуливаются, дочь скромно следует рядом. Серый с лихими отворотами зонт, увидев Ее, ос- толбенел. Зонтики разыгрывают семейную историю. У допо- топных, старомодных в клеточку зонтов появляется даже внук, веселый малыш – совсем миниатюрный зонтик. В этом эстрад- ном спектакле и людей, и даже автомобиль с колесами – все изображают зонтики…»62 . В пантомиме «Бристоль» персонажи – двое мужчин, жен- щина и собака – рождались на глазах у зрителя из свернутых листов бумаги и обретали характер благодаря аксессуарам (у первого мужчины – плащ, цилиндр и горжетка, изображающая бороду; у второго – кепка и кашне; шляпка с цветами, шарфик и плащ – у женщины). В номере «Бумажная трагедия» действие осуществляется с помощью нескольких кусков картона, бумаги, ножниц и за- жженной спички. Главные герои «трагедии» – вырезанные из тонкого картона силуэты юноши и девушки. У девушки голова похожа на горизонтально лежащий полумесяц, вокруг нее – зловещие фигуры из картона с круглыми качающимися голова- ми. Одна из этих фигур большими ножницами отрезает у де- вушки кусок головы, девушка умирает. Тонкая картонка сгорает дотла. Иногда Жоли играл и с марионетками, но чаще использо- вал различные предметы. Чаще всего выступал в одном из па-рижских кабаре в Латинском квартале, используя прием «чер- ного кабинета». Ив Жоли «использовал прием превращения безусловного предмета в метафору живого существа»63 . 

Питер Шуман

 американ- ский художник и режиссер не- мецкого происхождения. Учился в художественной школе в Ганновере и в Высшей Школе изобразительных искусств на скульптурном отделении. Уже в то время он определил для себя, что его интересует искусство «оживших скульптур». Это словосочетание отражало стремле- ние соединить две, казалось бы, противоположные сферы худо- жественной деятельности: искусство скульптуры и мимолетное и динамичное искусство движения. Его привлекало «бедное ис- кусство», искусство доступное каждому и направленное на ши- рокую публику, на людей разных социальных групп. «Искусст- во – это хлеб, искусство должно быть доступно, как хлеб», – не- однократно повторял Шуман. Он создавал свои скульптуры из глины, гипса, папье-маше. В 1963 году, уже после переезда в США, Шуман организо- вал свой театр, который назвал «Хлеб и Кукла» («Bread and Puppet»). Слово «хлеб» в названии театра несет не только сим- волическую нагрузку, но и имеет практическое воплощение: в конце спектаклей происходила ритуальная акция раздачи зрите- лям ржаных караваев, специально испеченных самим Шуманом по старинному рецепту, переданному ему еще в детстве мате- рью, силезской крестьянкой.

 Театр П. Шумана начинался с уличного рождественского представления; позже куклы Шумана стали непременными уча- стниками демонстраций, направленных против войны во Вьет- наме. На антивоенные темы создавались спектакли: «История 106 мира» и «Королевские истории» (1963), «Птицелов в Аду» (1964), «Огонь» (1965), «Раны Вьетнама и Кантата Седой Ле- ди» (1967), наконец, «Крик людей о мясе» (1969) – главная пол- номасштабная работа Шумана того периода. Самыми общими истоками театра Шумана были традиции фольклорных действ восточного театра масок (особенно япон- ских Но и Бураги), а также деревянной и каменной скульптуры немецкого средневековья, экспрессионистической графики и дадаизма. Основные персонажи спектаклей Шумана – это мас- ки-лики разных типов, видов и размеров; ими управляли, их ве- ли и озвучивали исполнители. Головные и лицевые маски, со- ставляя единое целое с фигурами исполнителей и их костюм- ным обликом, являли собой укрупненный лик с застывшим экс- прессивным выражением характера персонажа и переживаемой им эмоции-страсти: от ужаса и страдания, глубокой печали и обреченной смиренности до яростной злобности или, напротив, невозмутимой бесстрастности, к примеру, у Мусорщиков и улыбчивого добродушия Прачек, Домашних Хозяек, Крестья- нок, которые воплощали исповедуемый Шуманом идеал про- стой, естественной жизни. Когда же возникала необходимость показать уменьшен- ную ипостась человека-маски, Шуман использовал куклы, и в сопоставлении с ними человек казался гигантом. И напротив, его собственная малость подчеркивалась, когда в спектакле по- являлись маски огромных размеров, которыми управляло (с по- мощью шестов) несколько операторов, скрытых внутри его одеяния или находящихся вовне. Содержанием создаваемых Шуманом многообразных по форме и характеру представлений были сюжеты, рассказывав- шие о трагических событиях современности или прошлого, ко- гда силы зла совершали насилие. Эти сюжеты часто брались из злободневной газетной или иной масс-медийной хроники, но разыгрывались как истории вечные.

Альбрехт Розер 

Немецкий актер-марионеточник.
В современном кукольном мире его называют «Паганини марионеток». Выступает без ширмы, всегда на открытой сцене с короткими концертными марионеточными номерами. В 1960-е гг. он создал программу «Густав и ансамбль» с популярным кукольным персонажем клоуном Густавом. Густав то выступает в роли пианиста, который сидя на стуле, ожидает, когда рояль «подадут к столу», то скачет на лошади, объезжая барьер, который нужно преодолеть. Обаятельный и лукавый шутник, он выкидывает на сцене фокус за фокусом.
 

Персонажи Розера – полицейские, учитель латинского языка, старуха-сплетница и др. Одно из главных достоинств Розера – узнаваемость персо- нажей и характеров. Например, в номере «Аист» птица важно прохаживается, грациозно, величественно ставит тонкие ноги, чистит клювом перья, расправляет крылья, снова их складывает, и наконец, расправив оба крыла, улетает, сделав круг над сце- ной. Розер – изобретатель собственных марионеток. Среди них «платки-марионетки» – куклы, сделанные из обыкновенных цветных платков (с балансом из гирек). Они легко, элегантно, плавно танцуют под музыку, создавая удивительную атмосферу гармонии и красоты. В номере «Фехтовальщики» Розер демон- стрировал кукол с открытой механикой, сконструированных из палочек, которые изображают тело, руки и ноги человека. Сре- ди марионеток Розера куклы, напоминающие гигантских фанта- стических птиц, состоящих из сотен пластин, соединенных по принципу жалюзи. В 2001 г., Розер как лучший марионеточник XX века, по- лучил Международную премию С.В. Образцова.

Френк Парис

Howdy Doody - американская детская телевизионная программа (с цирковыми и западными пограничными темами), созданная и созданная Э. Роджером Мюиром [1] и телепередача по сети NBC. Френк Парис- создатель этой куклы.

Реваз Леванович Габриадзе
 

Р. Габриадзе – грузинский художник, скульптор, сцена- рист, прозаик, режиссер. В 1970-х писал киносценарии, многие из которых имели большой экранный успех (например, «Не го- рюй!», «Мимино», «Кин-дза-дза» и др.). В конце 1970-х увлекся театром марионеток и в 1981 году создал авторский театр кукол 122 – Тбилисский театр марионеток. С 1990 года работал в разных театрах и городах мира.

В Санкт-Петербургском театре сатиры состоялась премье- ра спектакля Резо Габриадзе «Песня о Волге». Работу над спек- таклем о Сталинградской битве грузинский режиссер начинал в Москве, в театре Сергея Образцова. Есть некая художественная закономерность в том, что «Песня о Волге» была в конечном итоге выпущена в северной столице. Спектакль Резо Габриадзе предполагает тот масштаб интимности, который едва ли достижим в театре, расположен- ном на Садовом кольце. Пространственное передвижение Габ- риадзе как будто символизирует поиск интимности, камерно- сти: от бешеных скоростей магистрали, из суматошного города- гиганта – в меланхоличный Петербург, на Васильевский остров, на крохотную малую сцену. Некоторые куклы и предметы так малы, что помещаются на ладошке, требуют сосредоточенно- сти, особого масштаба не только города, острова или зала, но и зрения. 
Игра масштабами – главный пластический прием «Песни о Волге». Театр марионеток позволяет играть планами: от круп- ных до общих и средних. Но у Габриадзе разные крупности мо- гут соединяться в одной сцене, создавая эффект сдвинутого сновидческого мира. По ночной степи едет крохотная машинка, сверкая фарами (в другой сцене машина была показана «круп- ным планом» – в десять раз больше), эта же машинка въезжает в игрушечную комнатку, где живые женские руки моют пол, оку- ная крохотную половую тряпку в крохотное ведро. Человече- ские кисти кажутся огромными и это тоже своего рода «круп- ный план», лирически иллюстрирующий песню «Темная ночь», под которую идет сцена. Немецкому декадентствующему ху- дожнику в берлинском кафе подносит зажигалочку живой ак- тер. Вращается жестяное ведро с вырезанными дырками- окнами, превращаясь в вагон поезда. Предметы приближаются и удаляются. Габриадзе играет с зрительской оптикой, как с макро- и микроскопом, заставляя увидеть сцену как космого- нию и как интимный мирок: с точки зрения вечности и с точки зрения текущего времени. 
 

Фашистское нашествие, когда под Седьмую симфонию Шостаковича по листу железа ритмично и бесконечно ползут крохотные черные немецкие каски, даст фору любым грандиоз- ным батальным сценам. Пульверизатор, обрызгавший оргстек- ло, мгновенно дорисует картину промозглого берлинского дож- дя. Песок в финале сделается красным, как кровь, а артиллерий- ские залпы много раз сотрясут крохотный зал. Муравей-мама, потерявшая свою маленькую дочку, свою «ягодинку», мечтав- шую увидеть сахар, скажет голосом Лии Ахеджаковой: «Сколь- ко людей не стало, сколько пушек не стало! А нас, муравьев, кто-нибудь сосчитал?» 

 

Билл Бэрд

 

Ремо Буфано

американский деятель театра кукол. По национальности итальянец. Сденич. деятельность начал в 1914 в Нью-Йорке. Б. использовал в экспериментальных целях марионетки различных размеров (до 2 - 3 м)

пост. спектакли - "Царь Эдип", муз. Стравинского (1931), "Алиса в стране чудес" (1933) и др. С 1933 руководил т-ром марионеток при Управлении промышленно-строительных работ общественного назначения. Автор комедии "Волшебная нить" (1939). Участвовал в создании кукольных фильмов.

его куклы оставили неизгладимый след в памяти тех, кто их видел. Его эксперименты проложили дорогу к новым формам современного кукольного театра и кукольного фильма. В частности, он был одним из первых, пробовавших сочетать в спектаклях кукол, маски и живых актеров.

Поиски оригинальных решений привели Буфано к созданию огромных кукол. Впервые он сделал трехметровые фигуры для постановки оперы Игоря Стравинского «Царь Эдип», затем – двухметровых кукол для «Алисы в Стране чудес» и, наконец, десятиметрового клоуна для представления на ипподроме. Последние годы жизни Буфано работал в Голливуде над кукольными фильмами, где пробовал сочетать объемные фигуры с рисованными мультикадрами. Начиная с любительских спектаклей для соседской детворы, он прошел полный путь до профессионала, куклы стали его основной профессией. Он написал о ней две книги: «Будь кукольником» и «Волшебные нити».